En este artículo, revisaremos brevemente tres casos en los que se muestran los principios que han distinguido a la diplomacia cultural chilena desde la acción internacional de la izquierda. Para fines analíticos, entenderemos por diplomacia cultural el uso de la cultura para la mantención de las relaciones culturales entre Estados.[1] En este sentido, mostraremos cómo una diplomacia cultural no oficial se desarrolló en paralelo y, a veces, a contrapelo de su expresión institucional a través de vínculos culturales internacionales asociados a la política de la izquierda.
A inicios del siglo XX, Chile se vio enfrentado a dos importantes cambios, uno intrínseco y otro extrínseco, del aparato de gestión de su política exterior, cambios en los que se condicionó fuertemente el ingreso de la cultura a la política internacional chilena.
Por un lado, el tumultoso periodo que va desde el liberalismo popular de Arturo Alessandri al autoritarismo populista de Carlos Ibáñez del Campo fue acompañado de grandes reformas de Estado, que incluyó una importante reforma a la Cancillería. Durante el gobierno de transición de Emiliano Figueroa, el canciller Conrado Ríos Gallardo separa institucionalmente las funciones ceremoniales de las que hoy concebiríamos como funciones culturales del Ministerio (Barros Van Buren, 1970, pp. 762–763). Este es el cambio intrínseco a las instituciones de la política exterior. Básicamente, se organizaban una serie de mecanismos alrededor de las emergentes necesidades de información a través de orientar a los diplomáticos a las tareas de estructuración redes, contactos y conocimiento de Chile y el mundo (Dumont, 2022, p. 101), proceso que se irá complejizando y sofisticando con el paso de las décadas.
Por otro lado, el sistema político chileno comienza a recibir el impacto de doctrinas internacionalistas organizadas como es el caso de la fundación del Partido Obrero Socialista (1912), el Partido Comunista de Chile (1922), el Partido Socialista (1933) e, incluso, la Falange Nacional (1935) que luego se transforma en la Democracia Cristiana (1957). Este es el cambio extrínseco. Mientras las instituciones multilaterales luchaban por su consolidación durante y tras las guerras, la articulación política internacional dependió fuertemente de los vínculos culturales. Este espacio entre la cultura nacional y una naciente cultura internacional –o geocultura, en el sentido de (Wallerstein, 2011)– fue desarrollado por la izquierda chilena en la forma de una diplomacia cultural que se convertiría en un recurso central de la política exterior del Estado de Chile.
Las siguientes secciones revisan la diplomacia cultural chilena derivada de este proceso extrínseco de vinculación cultural a través de la política de izquierda. Exploramos cómo la diplomacia cultural se puso en función de la creación de redes humanitarias, operó a contrapelo muchas veces de la oficialidad e incluyó, desde la visión de la izquierda, una comprensión de la acción diplomática como una actividad inserta en un proyecto de transformación social.
Pablo Neruda: la diplomacia cultural como orientación humanitaria
No hay duda de que la promoción de los derechos humanos se ha convertido en uno de los principales intereses con los que está asociado el interés nacional de Chile (Fuentes-Julio, 2020). Sin embargo, esta orientación humanitaria, asociada al proceso de la posdictadura, tiene amplios antecedentes mirado desde las relaciones culturales internacionales de nuestro país y se vincula con íntimamente con la acción internacional de los grupos de izquierda chilenos. La diplomacia cultural, desde la izquierda, ha sido una de las infraestructuras más sólidas para la construcción de redes humanitarias entre nuestro país y el resto del mundo.
El caso más patente de esta tradición de construcción de redes culturales con sentido humanitario se encuentra en el reconocido evento de la llegada del Winnipeg. El camino de la nave de refugiados españoles, no obstante, tiene más de algún obstáculo. El antecedente más directo es la muerte del poeta español Miguel Hernández contenida en los desencontrados relatos del escritor chileno Carlos Morla Lynch, entonces encargado de negocios de Chile en España, y el poeta chileno Pablo Neruda. Según Neruda, en sus memorias, Morla Lynch había negado el asilo a Miguel Hernández.[2] Según Morla Lynch, Neruda había escapado de España y no entendía las dificultades de la situación de Hernández, a quien el entonces encargado de negocios le había conseguido pasaporte sin éxito en apoyar su desplazamiento fuera de España.[3] Independiente de la verdad de cada relato, el resultado fue la muerte de Miguel Hernández. Este fracaso brutal, en buena medida, empujó a la colaboración memorable entre los dos escritores junto a la artista argentina Delia del Carril para que se gestionara el viaje del Winnipeg hasta Santiago, barco de refugiados españoles que desembarcarán en Chile para transformar el campo cultural chileno con figuras tan trascendentales para el desarrollo moderno de la cultura chilena como el tipógrafo Mauricio Amster, los pintores Roser Bru y José Balmes, o el historiador Leopoldo Castedo, entre muchos otros.
Esta comunidad de refugiados (o “transterrados” como los llamaría Castedo) continuará el impulso humanitario original en las relaciones culturales internacionales. Este fue el caso de Arturo y Carmelo, los hermanos Soria. La llegada de Arturo Soria en el Winnipeg rápidamente se convirtió en la creación de Cruz del Sur, una de las editoriales más importantes en la historia del libro chileno, donde se publicó a Mariano Latorre, Manuel Rojas, José Santos González Vera y las reediciones de la poesía de Neruda. La acción cultural de Arturo Soria permitió que su hermano Carmelo encontrara un espacio fértil para continuar su propia labor editorial en Chile tras su escape de la España de Franco desde donde llega a Chile en 1947. Carmelo Soria publicará importantes libros como las primeras ediciones de El patio (1952) del escritor chileno Jorge Edwards o La sangre en alto (1954) del poeta chileno Pedro Lastra. Tras el golpe de Estado de 1973, en el vaivén de la reciprocidad humanitaria, Carmelo Soria se dedicó a transportar gente hacia el exilio apoyándose en su estatuto diplomática como editor de la CEPAL. Aunque en noviembre de 1975 muere el dictador español, habilitando el posible retorno de los exiliados, el editor transterrado continúa su acción humanitaria. El menor de los Soria fue asesinado por el régimen de Augusto Pinochet en julio de 1976. Sin embargo, en el péndulo histórico que va desde Hernández a Soria, vemos la construcción de una red humanitaria mediada prioritariamente por contactos culturales con España, vínculo que dio resiliencia y preservó la hospitalidad para comunidades asediadas incluso por la radical violencia de Estado. Fue justamente la cualidad transatlántica de estas redes, operadas desde una coalición ideológica, pero expresada culturalmente, la que anticipó décadas antes desde la diplomacia cultural el compromiso de la política exterior chilena con los derechos humanos.
Violeta Parra: la diplomacia a contrapelo de la oficialidad
Otra marca de la diplomacia cultural chilena ha sido el soporte que históricamente ha encontrado en redes no oficiales construidas en la intersección entre política internacional y cultura de izquierda. Este es el caso de la consolidación de Violeta Parra como artista visual. En 1955, Parra fue distinguida como «Folklorista del Año» por la Asociación Chilena de Cronistas de Espectáculos, un reconocimiento que no solo valoró su labor artística, sino que le confirió también una función no oficial de representación cultural y diplomática para Chile en el exterior, específicamente en el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes celebrado en Varsovia (Rodriguez Aedo, 2023). Esta instancia marcó un punto de inflexión en la internacionalización de su carrera, ya que le habilitó la circulación por los centros neurálgicos del arte y la cultura europea del momento, mediada por la cooperación cultural internacional auspiciada por el socialismo. El festival encarnaba la nueva política soviética de Nikita Jrushchov de coexistencia pacífica, donde sería justamente un horizonte de paz el que definiría las relaciones de la potencia socialista con el resto del mundo.
Parra había solicitado patrocinio formal a Viena, que no consiguió, pero fue recomendada por el encargado de negocios de la embajada Tobías Barros Alfonso, director teatral, de trasladar sus actividades artísticas a París. Durante su estadía en Francia, Parra llevó a cabo una intensa agenda que incluyó presentaciones en vivo, conciertos y grabaciones fonográficas, consolidándose a través de redes culturales informales como agente cultural de nuestro país en el continente europeo (Rodríguez Aedo, 2023). Quizá el hito más significativo de este periodo fue su participación en la exposición de arpilleras de 1964, cuya inclusión en el Museo de Artes Decorativas del Louvre. Esta participación marca un antecedente fundamental en la proyección internacional de la cultura chilena, que permite reconocer en la figura de Violeta Parra, un modelo de representación diplomática ejercido desde fuera de los canales oficiales del Estado. Además, abrió la posibilidad para hacer legible la obra de Parra en los circuitos de las artes visuales, expandiendo su intervención cultural más allá de la música donde hasta entonces se había desarrollado. Su trayectoria muestra, en el campo de la circulación cultural internacional, cómo artistas no reconocidos oficialmente por el Estado devienen agentes centrales en la actividad cultural internacional de Chile y, por tanto, toman el rol de operadores de su diplomacia cultural.
El recorrido de Violeta Parra fue posible gracias a redes políticas internacionales y culturales no institucionales, especialmente en contextos donde el acceso a la diplomacia formal le fue negado o resultó infructuoso, como ocurrió durante su paso por Viena, pero también en Francia, donde el bloqueo tenía incluso la forma de barreras de clase domésticas exportadas a el contexto de la política exterior chilena. Explica su hermano Nicanor Parra que “nadie la había considerado, porque la embajada es un espacio refinado […] y Violeta Parra no tenía nada que ver con ese espacio” (Subercaseaux, Stambuk y Londoño en Rodríguez Aedo, 2023, p.37). A pesar de estas barreras, la artista logró insertarse en circuitos internacionales a través del apoyo de agentes e infraestructuras culturales internacionales, consolidando una trayectoria que trasciende los márgenes del reconocimiento estatal y que, de hecho, se convirtió en un recurso para el Estado chileno. La inclusión de su obra en el Museo de Artes Decorativas del Louvre no solo transformó el estatuto de su producción artística, dotándola de legitimidad patrimonial a nivel global, sino que también autorizó su preservación material y simbólica, que podemos ver reflejada en el museo dedicado a su figura que hoy conserva su obra en nuestro país.
Peña Hen: la diplomacia cultural como transformación social
Finalmente, es central que la diplomacia cultural articulada desde proyectos de izquierda ha sido concebida históricamente como parte de un horizonte político más amplio, orientado a la transformación social.
Un caso particularmente notable de esta dinámica en nuestra país es la experiencia impulsada por el compositor y director de orquesta Jorge Peña Hen, fundador de la primera orquesta sinfónica infantil en América Latina. La dimensión formativa del proyecto musical del serense no solo buscaba la excelencia musical, sino también la democratización del acceso a la cultura a las comunidades locales. La idea de Peña Hen canalizaba desde sus inicios este esfuerzo cultural hacia la arena internacional.
La orquesta, dirigida por Peña Hen, desarrolló una destacada labor internacional desde principios de la década de 1970. Participó en los Festivales Culturales del Pacífico en Perú, ofreciendo conciertos en Lima y Arequipa. Posteriormente, en 1973, realizó sus últimas giras internacionales en Cuba y Puerto Rico (Castillo Didier, 2016, p. 207), eventos que marcaron el inicio de una serie de acusaciones políticas contra el director y su equipo docente. Estas imputaciones coincidieron con el quiebre institucional del país, sellando el abrupto final del innovador proyecto de orquestas infantiles y juveniles impulsado por Peña Hen debido al golpe militar (Castillo Didier, 2016, p. 95).
En 1974, Jorge Peña Hen fue detenido, torturado y posteriormente ejecutado por la Caravana de la Muerte, en el contexto de la represión sistemática desplegada tras el golpe militar en Chile. Una de las acusaciones que se le imputaron fue la presunta infiltración de armamento bélico en los estuches de los instrumentos musicales utilizados por los niños de la orquesta al regreso de la gira del conjunto a Cuba. Pero la diplomacia cultural fue más fuerte.
El modelo del chileno cruzó las fronteras del país a través de la acción de músicos y pedagogos que participaron en el ideal formativo de Peña Hen y que luego vivieron el exilio durante la dictadura de Pinochet. Los chilenos llevaron los principios de este proyecto educativo a Venezuela, donde fueron retomados y reformulados por José Antonio Abreu en 1975 mediante la creación de Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela, más reconocido internacionalmente como “El Sistema”. En este sentido, puede afirmarse que la “semilla chilena” plantada por Peña Hen, sobrevive en una forma institucional internacional que opera como vehículo de representación simbólica y diplomática tanto para los países participantes como para América Latina. Aunque institucionalizado bajo un decreto oficial y vinculado al Ministerio del Poder Popular del Despacho de la Presidencia y Seguimiento de la Gestión de Gobierno de la República Bolivariana de Venezuela, El Sistema conservó el núcleo ideológico de su origen: la música como herramienta de cohesión y de transformación social. En este marco, la cultura adquiere un valor estratégico que excede la política cultural sectorial. Uno de los objetivos confesados del sistema es justamente incidir en las vidas de los jóvenes y niños que participan de su orientación pedagógica. Tal como lo declara su misión, El Sistema es una organización “dedicada a la capacitación, prevención y recuperación de los grupos más vulnerables del país, tanto por sus características etárias como por su situación socioeconómica”.
Pero esta conexión no descansa solo en la transformación a nivel doméstico. El Sistema se ha consolidado como un recurso diplomático de largo alcance, capaz de sostener legitimidad incluso en contextos de crisis internacional como las que Venezuela ha enfrentado estos últimos años. A pesar de las tensiones geopolíticas que afectan al régimen bolivariano, El Sistema continúa funcionando y proyectando una imagen distinta al de la política exterior oficial de Venezuela. Su alcance global se manifiesta en las diferentes instanciaciones de la institución alcanzando naciones tan distantes como Escocia, pero también en un reconocimiento explícito por instituciones multilaterales como la UNICEF (Prensa Fundamusical Bolívar, 2025).
Educación, música e internacionalismo han sido los principios que, articulados alrededor de un proyecto social, alimentan El Sistema. Su éxito puede reconocerse, incluso en la consolidación de sus participantes a nivel global. Este último es el caso del compositor y director de orquesta Gustavo Dudamel, quien, originalmente, ingresó a los cuatro años al programa educativo musical, donde se formó como violinista bajo la guía del maestro José Antonio Abreu. Esta temprana inserción marcó el punto de partida de una carrera que, con el tiempo, alcanzaría una proyección internacional en la dirección orquestal. A pesar de haber construido su carrera desde una plataforma institucional impulsada por el estado venezolano, su consolidación global no está conectada a una narrativa política oficial y, aún más, sostiene relaciones e intercambio cultural internacional para Venezuela independiente de las tensiones geopolíticas del país. En este sentido, Dudamel puede ser comprendido como un embajador cultural no oficial cuya legitimidad proviene del campo artístico global, proyectando una imagen positiva de Venezuela en el exterior.
La legitimidad de El Sistema revela la resiliencia con la que la diplomacia cultural puede dotar a nivel internacional a las estructuras estatales, pero además sugiere que, desde la actividad cultural, principios de izquierda pueden justificar acción internacional al largo plazo.
Cultura y resiliencia internacional
Los tres casos analizados muestran que la diplomacia cultural en la estrategia internacional de la izquierda ha sido una de las herramientas fundamentales para dotar de resiliencia al aparato estatal chileno en el orden internacional. La izquierda chilena, en su vocación internacional, ha creado mecanismos de adaptación y recuperación que han servido, sobre todo, en contextos de crisis institucional desde las redes humanitarias entre Chile y España –que sostuvieron comunidades tanto en la Guerra Civil Española como durante la dictadura–, a la representación no oficial de nuestro país en Europa por parte de Violeta Parra, hasta la promesa de que la acción cultural internacional puede ponerse al servicio de la transformación social. Esta quizá sea la lección fundamental. Un sistema complejo de diplomacia encuentra en los vínculos culturales uno de los instrumentos más eficaces para la mantención de los vínculos cuando la política y la economía pasan por trances difíciles. Y ya sea entre poemas, arpilleras u orquestas, la acción cultural permite navegar con mayor resistencia las tempestuosas aguas del orden internacional.
Barros Van Buren, M. (1970). Historia diplomática de Chile (1541-1938). Andres Bello.
Neruda, P. (1974). Confieso que he vivido. Memorias (Quinta edición). Losada.
[1] Esta definición asume el concepto de diplomacia de Paul Sharp, 2009 quien identifica una función diplomática en las acciones internacionales que privilegian el mantenimiento de la relación por sobre su contenido.
[2] “Miguel Hernández buscó refugio en la embajada de Chile, que durante la guerra había prestado auxilio a la enorme cantidad de cuatro mil franquistas. El embajador en ese entonces, Carlos Morla Lynch, le negó el asilo al gran poeta, aun cuando se decía su amigo. Pocos días después lo detuvieron, lo encarcelaron. Murió de tuberculosis en su calabozo, tres años más tarde. El ruiseñor no soportó el cautiverio. Mi función consular había terminado. Por mi participación en la defensa de la República española, el gobierno de Chile decidió alejarme de mi cargo” (Neruda, 1974, p. 171)
[3] Ver sobre todo España sufre (Morla Lynch, 2008).sus viajes por Europa (1955 y 1962). Revista Musical Chilena, 77(239), 31–60.
